|
Сталинская линия и выдуманные женихи:
роль любовной линии в повествованиях о героях Второй мировой войны
(пер. с англ. Александра Слободкина)
|
Да так и пошла ее жизнь вся в работе. Кипучая она была на работу. Я как-то ей сказала: Лизанька, двадцать два года тебе, замуж бы пора. Нет ли кого на примете? Она засмеялась: как найду жениха, сама к вам приведу: сейчас некогда. Веселая была, а о деле очень заботливая.Из воспоминаний матери Лизы Чайкиной о дочери, относящихся к 1942 году[1]
Странно: почему она прежде не замечала этого? Она знала, что он умный, что у него веселая, светлая душа. Она любила и его ум и душу, но почему-то ни разу не задавала себе вопроса: красив ли он? А он… Наверное, трудно в целом свете найти парня красивее его! Очень странно… Точно слепая была! Ведь знала на память каждую черточку его лица и не замечала, что, сложенные вместе, они – такая прелесть. Может быть, это из-за седых волос? Нет… Просто непонятно, из-за чего… И так же непонятно, почему раньше она не замечала, что нынешняя зима такая красивая. Никогда в жизни не видала она у неба такой сверкающей голубизны. И сосен таких зеленых не было… Как мягко укутал их снег – будто в заячьи шубки оделись.Она не знала, сколько прошло времени – мгновения, минуты, часы? Он – ее любимый, ее седой богатырь – стоял все на том же месте в двух шагах от нее, а улыбка на его лице становилась все светлее и светлее.Из романа Николая Бирюкова о Лизе Чайкиной «Чайка», написанного в 1945 году
Эти два отрывка, относящиеся к Герою Советского Союза Лизе Чайкиной, делают наглядным достаточно вольный подход к ее биографии: введение фигуры жениха. Как указывала Катерина Кларк, отход от реальной биографии и стирание границ между фактами и выдумкой были типичными для сталинского периода[2]. Комсомол прилагал значительные усилия для пропаганды фактически культового образа Лизы Чайкиной, ставшей крестьянским аналогом Зои Космодемьянской. Вскоре после смерти Чайкиной от рук фашистов в Калининской области и лишь за неделю до того, как Космодемьянскую постигла та же судьба, комсомол поручил журналисту взять интервью у ее матери, по всей вероятности, чтобы раздобыть детали, полезные для создания такой модели героического повествования. Всего через несколько месяцев после присвоения Чайкиной звания Героя Советского Союза секретарь ВЛКСМ Николай Михайлов лично опубликовал биографию девушки, а «Комсомольская правда» напечатала поэму Михаила Светлова о ее подвиге. Эта поэма стала первой в ряду биографических художественных произведений, посвященных Чайкиной, и, как и они, содержала образ жениха, превращая Лизу в предмет романтической любви и желания, несмотря на то что в свидетельствах, полученных от матери, не содержалось никаких упоминаний о романах в жизни Лизы.
Изучение множества литературных и кинематографических работ, на создание которых авторов вдохновила биография Зои Космодемьянской, заставляет сделать вывод, что и в этом случае имела место манипуляция фактами ради создания элемента любовной романтики. Архивные документы, относящиеся к Космодемьянской, не содержат никакой информации об отношениях с мужчинами, да и вообще с близкими друзьями.
В то время как обе девушки одновременно были объектами пропаганды, особенно во время войны, обстоятельства их жизни и смерти разительно отличались друг от друга. Тем не менее известное сходство в конструировании историй указывает на определенные модели повествования. Я уже указывала в других работах на то, что в официальных версиях личности обеих партизанок вписывались в образ, складывавшийся из таких черт, как ранняя политическая зрелость и склонность к аскетизму; общими были и специфические особенности в финале повествования – непоколебимое молчание, несмотря на невероятные истязания, за которым следовали публичные призывы, поднимающие народ на борьбу[3]. Авторы произведений вводили любовную линию в повествование об обеих девушках. Под словом «любовный» я подразумеваю пылкую эмоциональную привязанность между двумя героями повествования, сопровождающуюся физическим притяжением.
Во время войны образы Зои и Лизы служили двум целям, часто в зависимости от целевой группы читателей (зрителей), а комсомол использовал их, чтобы поощрять других как можно сильнее подражать их верности и патриотизму, будь то на фронте или в тылу, а также вдохновлять на месть за их смерть, чего бы это ни стоило. Учитывая ту роль, которую мученики на протяжении долгого времени играли в российской культуре[4], неудивительно, что комсомолу было особенно удобно воспользоваться мученическими образами жертв войны для создания образцов идеального характера и поведения, особенно полезных для воспитания молодежи и пригодных как во время, так и после войны. Энн Лившиц отмечала, что «легко было создать застывшие в момент своего триумфа образы юных героев Великой Отечественной войны, погибших, чтобы выполнить свой патриотический долг, обладающих реальной или вымышленной, но практически совершенной биографией, высшей точкой которой становился их подвиг, представленный как образец для подражания»[5]. Что же заставляло авторов включать любовную линию в биографии героинь? Что побуждало их отходить от предыдущих моделей в стиле соцреализма? Мне представляется, что любовная линия поддерживает сталинскую политику военного времени, сохранившуюся и в послевоенные годы, – пропаганду идеальной женственности с ее материнским потенциалом и упор на теле, потенциальном теле женщины-матери. Чтобы образы этих двух знаменитых женщин – Героев Советского Союза не утратили своей актуальности и в послевоенный период, им нужно было из героических борцов превратиться в «потенциальных матерей». Осквернение трупов, и особенно отрезание левой груди Зои после ее смерти, означает больше, чем просто осквернение их тел, пусть даже девственных, и может интерпретироваться как оскорбление советского народа и потенциала его воспроизводства.
Прежде чем мы рассмотрим мотив мнимых женихов в псевдобиографических текстах о Лизе Чайкиной и Зое Космодемьянской, стоит обратить внимание на некоторые особенности их биографий. Зоя Космодемьянская была партизаном 9903-й партизанской воинской части. Будучи преданной товарищем по оружию, она была схвачена в оккупированной деревне Петрищево Московской области во время поджога конюшни местных жителей, в которой фашисты держали лошадей. Она подверглась пыткам, а затем была повешена 29 ноября 1941 года. Корреспондент «Правды» Петр Лидов описал последние минуты замученной Зои и ее последние слова в статье «Таня», вышедшей в «Правде» 27 января 1942 года. Вскоре после этого Зоя стала первой женщиной, получившей звание Героя во время войны[6]. Лиза Чайкина (1918–1941), по официальной версии, была секретарем комсомольской организации Пеновского района Калининской (сегодня Тверской) области, организовывала антифашистскую подпольную деятельность во время оккупации и сражалась в рядах партизан. Из-за предательства коллаборационистов она оказалась в руках врагов, когда пробиралась через оккупированные деревни, рассказывая о речи Сталина во время парада на Красной площади по случаю годовщины Октябрьской революции. Распространением этой речи она опровергала германские пропагандистские заявления о взятии Москвы. Она была расстреляна после пыток 22 ноября 1941 года. В январе 1942 года Четвертая ударная армия освободила Пено, и командующий ею генерал А.И. Еременко отправил Сталину телеграмму, подробно описывая подвиг Чайкиной. Комсомол немедленно приступил к подготовке газетных статей, но все сообщения о героическом вкладе Лизы Чайкиной затмила статья Лидова «Таня». 7 марта 1942 года советский народ наконец узнал о героине, когда корреспондент К. Горбунов опубликовал статью в «Правде» под названием «Последние дни Лизы Чайкиной». Как и Зое Космодемьянской, ей было присвоено звание Героя Советского Союза.
Вклад обеих девушек в войну значительно превосходит результаты их партизанской деятельности. Они быстро стали национальными символами самопожертвования в то время, когда Советский Союз крайне нуждался в подобных объединяющих образах. Всю войну они побуждали соотечественников обоего пола и всех возрастов приносить себя в жертву во имя народа. Они воодушевляли женщин на подражание и заставляли мужчин сражаться с врагом еще яростнее. Анна Крылова полагает, что Зоя явилась «символом женского страдания и жертвы», и считает, что статья Лидова «представляет собой одну из успешных попыток части советских журналистов обращаться к желанию женщин сражаться в рамках традиционной гендерной парадигмы женской жертвенности»[7].
Мне представляется, что первоначально ни одна женщина не вписывалась полностью в эту гендерную парадигму. Чтобы усилить образ, авторы текстов и кинематографисты подправили их биографии, превратив Зою и Лизу в потенциальных матерей и объекты эротического желания. Практически сразу, начиная с 1942 года, эти девушки стали популярным объектом изображения как в официальных, так и в неофициальных произведениях литературы и искусства. Некоторые из этих текстов публиковались в газетах уже в первые месяцы после их гибели, а комсомольское издательство «Молодая гвардия» напечатало ряд книг и брошюр, к 1944 году оказавшихся в школьных библиотеках[8].
Тексты военных лет опираются на книги и фильмы 30-х годов, одновременно отражая новые нужды военного времени. Их сопоставительный анализ демонстрирует нам, что гендерные ожидания и романтическая любовь работали в паре и трансформация первых приводила к изменениям второй[9]. Чой Чаттерджи показывает, что революционная ситуация ослабила гендерную идентичность[10]. Вместе со сменой гендерных ролей появилось и новое представление о романтической любви или по крайней мере об институте брака, и первое советское десятилетие ознаменовалось резкой дестабилизацией семейной жизни и брака в литературе, кино и в жизни[11]. По мнению Чаттерджи, «в результате образ советской женщины воспринимался через призму соперничающих друг с другом определений класса, рода занятий, пола, семьи, сообщества, гражданства, партии и государства <…> сама гибкость гендерной идеологии соединяла преемственность и перемены»[12]. О следующем десятилетии Чаттерджи пишет, что,
в то время как символическая модернизация образа женщины несла в себе предпосылки построения современного общества на основе равенства полов, явная зависимость героинь от государства и публично высказываемая ими подобострастная благодарность Сталину, олицетворявшему фигуру отца, скорее отражают прежние представления о личной зависимости и политической подчиненности, чем о свободе современного гражданина[13].И далее:
Эта когорта советских героинь (1930-х годов. – Э.Х.) не была многочисленной, но пропагандистские усилия, связанные с ними, способствовали созданию мифа о героине, раскрывающего определенные социальные ценности и предписывающего тип гендерных отношений, который поощрялся сталинским государством. Из этого слоя преуспевающих женщин некоторых «назначали» героинями и прославляли в средствах массовой информации. Хотя повествование о советских героинях редко основывалось на реальных фактах, оно было важным элементом сталинского дискурса, поскольку служило гендерным доказательством современного характера режима и подтверждало сталинскую монополию на чудеса социализма. Героини запоминались главным образом как олицетворение предписанных государством добродетелей, и их высказывания облекали плотью голый скелет сталинской историографии[14].
Чаттерджи отмечает, что, несмотря на пропагандистское восхваление женщин, наслаждающихся недоступными прежде возможностями, было сделано мало, чтобы уменьшить бремя лежащих на них домашних забот. Крылова приводит доводы в пользу того, что преобладание героических, часто вооруженных женщин в пропаганде 30-х годов привело женщин, участвовавших вo Второй мировой войне, к созданию «не оппозиционной, но все же бинарной» гендерной идентичности[15]. Напротив, Венди Голдман показывает, что 30-е годы были отмечены одновременным возвратом курса на консерватизм и некоторые традиционные ценности[16].
Поскольку Зоя и Лиза были первыми повсеместно прославляемыми героинями военного времени, окружавшие их мифы, статьи в прессе и основанные на их биографиях художественные произведения несли в себе приметы последних предвоенных лет с их противоречиями. Отражаемые ими ценности постепенно трансформировались в период войны, а в случае Зои этот процесс продолжается вплоть до настоящего времени; однако первоначальная функция олицетворения «предписанных государством добродетелей» осталась неизменной.
1942: ПЕРВЫЕ ЖЕНИХИ
В обеих биографиях изначально имелись неясности, дававшие авторам военных лет простор для фантазии и позволявшие заполнять пробелы объяснениями, служившими литературным и политическим целям. Поскольку информация о любовных романах героинь отсутствовала, многие авторы пользовались творческой свободой, выдумывая идеальную советскую любовь. Две поэмы 1942 года изображали безымянную любовь схожим образом: поэма Михаила Светлова «Лиза Чайкина», опубликованная 28 июня 1942 года в «Комсомольской правде», и последовавшая за ней «Зоя» Маргариты Алигер, удостоенная Сталинской премии (написана в 1942 году, опубликована в 1943 году). В светловской «Лизе Чайкиной» повествователь оплакивает любовь, радость которой могли узнать Чайкина и ее любимый, и их возможную счастливую совместную жизнь. Аналогично в поэме Алигер любимый Зои остается безымянным, а образ его – неопределенным, и читателю предоставляется скорбеть о девушке, погибшей слишком рано, и о любви, которую, возможно, разделяли герои. В этих ранних работах военных лет расплывчатый образ жениха усиливал роль Лизы и Зои как потенциальных объектов любви, вызывающих желание отомстить за них, – как жертв, на которые солдаты-мужчины могли бы проецировать образы своих любимых.
Ксения Гасеровска отмечает, что «раненая или замученная гестапо женщина трогает читателя сильнее, чем мужчина, особенно если она молода – или же очень стара»[17]. Роман между Зоей и ее школьным товарищем у Алигер привлекает внимание к тому, что и сама она – 18-летняя школьница, тем самым подчеркивая ее уязвимость и невинность, ассоциируемые с этим возрастом. Те, кто писал о Лизе Чайкиной, начинали повествование за несколько лет до войны, чтобы читатель мог представить себе героиню юной девушкой или ребенком.
Тем больше существование жениха оттеняет самопожертвование героини, ведь поступок (возможно) влюбленной женщины, приносящей себя в жертву, производит более сильное впечатление, чем когда ей нечего терять[18]. Гипотетические женихи подчеркивают весь масштаб трагедии, связанной с потерей героини, и особенно с потерей ее личного счастья. Пример этой возвеличиваемой потери – в пятой части поэмы Светлова, где автор обращается к потенциальному жениху: «Тот, кого б могла ты полюбить!»[19] Повествователь скорбит о «счастье называть между другими чье-то уменьшительное имя», которого не узнала Чайкина. Схожим образом Алигер представляет в «Зое» роман между покойной героиней и ее возлюбленным. Однако в этой несколько затянутой поэме Алигер посвящает больше строк деталям возможного начала романтических отношений, добавляя им глубины и усиливая эмоциональный эффект.
Благодаря этим литературным приемам читатель скорбит о гибели героини, потере ее потенциального любимого, их будущей совместной жизни и обо всей пользе для советского государства и коммунизма, которую они могли бы принести вместе, включая возможных детей. Погибнув прежде, чем смогла бы реализовать свою жизнь подобным образом, героиня-мученица приносит в жертву будущее материнство, которое осознавалось многими русскими как необходимый этап жизни. В контексте советской эпохи любовь из личного счастья, связанного с домашним очагом и небольшой семьей, в силу социальной необходимости в потомстве, особенно воспитанном в коммунистическом духе, стала общественным делом. На сделанной Сергеем Струнниковым фотографии расчлененного тела Зои советским людям было видно, что произошло надругательство над ее будущим материнством. Алигер развивает эту сторону мифа, обращая внимание на ее грудь: «Ты совсем холодна, а меня прожигает тоска. / Не ворвалось в тебя, не вскипело в тебе материнство, / Теплый ротик ребенка не тронул сухого соска»[20]. Эти строки относятся как к телу мученицы, так и к утрате материнства, которого Зоя так и не испытала.
Добавление фигуры жениха усиливает мотивацию для мести. В поэме Светлова к мести мог побуждать образ не только самой Лизы, но и ее потенциального жениха, настоящего советского человека. В третьей строфе пятой части автор представляет его в виде солдата – спящим в землянке, которому, возможно, и писать некому, ведь он так и не встретил Лизу. И хотя он не знаком с Лизой, ее смерть ослабляет его дух. Эта часть завершается обращением к читателям «Комсомольской правды»: нужно мстить не только за каждый город и сожженную деревню, но и за двух «прекрасных граждан», которым не досталось счастье. Этот завершающий стих открывает авторскую интенцию включения автором неопределенного предполагаемого жениха, которым мог быть кто угодно: смерть Лизы и тысяч таких же замечательных молодых женщин влияет на жизни всех неженатых мужчин, которым, может, не удастся найти свое счастье из-за жестокости фашистов. Поэтому им нужно сражаться еще яростнее, чтобы отомстить не только за убитых людей и разрушенные дома, но и за отнятые у них счастливые судьбы.
Возможно, одним из важнейших моментов является то, что выдуманные женихи помогали перекроить женщин-бойцов в матерей в соответствии с линией на увеличение рождаемости, ставшей более заметной после поворота в войне в 1943 году. Сьюзен Конз и Беате Физелер отмечают:
Когда война подходила к концу, женщины не могли не заметить, что их вклад в победу систематически затушевывался и игнорировался. Это должно было затруднить, если не предотвратить коллективное осознание себя в качестве женщин-солдат Великой Отечественной войны. Вместо этого от них ожидалось возвращение к двойной роли работниц и матерей, а также активное участие в восстановлении разрушенной страны, включая ускоренное пополнение понесшего огромные потери населения, что облегчалось активной политикой поощрения рождаемости[21].
Грегори Мэллой Смит также приходит к выводу, что если во время войны органы пропаганды изображали независимых женщин, к 1944–1945 годам они начали провозглашать важность материнства и семьи[22]. Мие Накачи обрисовывает демографическую ситуацию, приведшую к Закону о семье 1944 года, поощряющему рождаемость[23]. Чтобы не потерять значимость в мирное время, Зоя и Лиза должны были правильно себя вести при жизни, а их телам пришлось обрести потенциально материнские черты.
Тексты о Зое свидетельствуют о предшествовании литературы официальной политике и о том, что авторы начинали формировать из женщин-солдат потенциальных матерей уже в первых произведениях военных лет о сражающихся женщинах, обозначая резкий контраст с произведениями предвоенного периода[24]. Они завершали эту трансформацию, представляя своих героинь объектом эротического желания. В отличие от изображения Лизы у Светлова, в поэме Алигер тело Зои играет значительно более заметную роль, вероятно, под влиянием фотографии Струнникова и детального описания испытанных ею пыток. Мысль Алигер ясна: Зое так и не удалось реализовать свой потенциал как женщине, и, значит, она жила не в полной мере. Вскоре после обозначения женственности Зои, на которую намекает ее «девическая» грудь, Алигер включает в текст воображаемого жениха[25]. Безымянный юноша, одноклассник, годами сидевший рядом с Зоей, внезапно замечает и как бы заново узнает ее. Он начинает фантазировать о совместной жизни с ней и видит свою судьбу в ее физическом облике. Надругательство немцев над ее телом оказывает непосредственное влияние на судьбу и счастье этого выдуманного юноши. Я уже отмечала в другой работе, что столь значительное место в национальной памяти о Великой Отечественной войне в советское время и до сих пор Зоя занимает именно благодаря коллективной памяти о ее изувеченном теле[26]. Фотография Струнникова всегда документально подтверждала мученичество Зои и придавала исключительность повествованиям о ней на фоне других (Лизы Чайкиной, Ули Громовой). Особенное волнение вызывала у соотечественников отрезанная грудь – прямое унижение ее женственности.
В этих ранних текстах мы видим первое подтверждение тенденции, определяющей, по мнению Катерины Кларк, послевоенную литературу: «В литературе малая и большая семьи переплелись еще более тесно. <…> Любовь перестала быть трудным испытанием, она тесно увязывается с трудовой деятельностью героя»[27]. Во время войны пропагандисты представляли и Зою, и Лизу как «дочерей Сталина», членов коллектива, который Кларк определила как «великую советскую семью». Авторы изображали этих девушек идеализированными дочерьми, в центре их внимания было то, что «дочери», наряду с «сыновьями», сыграли свою роль в победе Советского Союза над фашистской Германией. Развивая культурные модели 30-х годов, Зои и Лизы в литературных текстах ставят коллективные нужды государства выше личного счастья. Однако в поэме Светлова присутствует растущая важность любимых и тех, кого Кларк называет «малой семьей», возросшая еще больше в послевоенное время. Во второй строфе светловской поэмы потенциальный жених отдает честь на могиле Лизы. Эта картина напоминает изображение Петром Лидовым Сталина, стоящего над могилой своей метафорической дочери Зои.
Эта замена Сталиным потенциального жениха указывает на глубокие перемены, произошедшие в советской культуре. Возьмем, например, место установки статуи «Зоя» Матвея Манизера, спроектированной в 1942 году и воздвигнутой в 1944-м на станции метро «Измайловская» (ныне – «Партизанская») в Москве. Установка статуи внутри станции закрепляет ее роль в советской «великой семье» в качестве дочери Сталина. Зоя, фигура которой стоит вплотную к мраморной колонне, стоит на часах, охраняя станцию. Во время открытия станции лицо статуи было обращено к портрету Сталина, как лицо послушной дочери, отвечающей отцу. Над портретом «отца» была надпись: «Защита отечества – священный долг каждого гражданина»[28]. Эта цитата и расположение скульптуры говорят о том, что первейшей обязанностью женщины была защита своей страны; позднее эта обязанность изменилась. Поэма Светлова показывает, что эта перемена происходила в литературе уже до перелома в ходе войны.
Как именно был порожден образ идеальной советской женщины – «дочери Сталина», существовавший в 1930-е и в первые годы войны? Если судить по визуальным изображениям Зои Космодемьянской 1942 года, покорность и верность значительно преобладали над традиционными чертами женственности. Зоя в скульптуре Манизера в точности отвечает требованиям военного времени и нормам сталинской культуры: мальчишеская фигура в юбке и с коротко подстриженными волосами. Правой рукой она придерживает винтовку на плече, кисть левой руки сжата в кулак. Такая «дочь» – сильный вооруженный солдат, результат предвоенной милитаристской кампании. Эротика в таком контексте значения не имеет, и этот факт согласуется с суждением Чаттерджи, что отношение героини к Сталину как к отцу усиливает тогдашние идеи подчинения. Наличие жениха в светловской поэме, с одной стороны, и внесение статуи Манизера в проект станции «Измайловская», с другой, указывают на неоднозначность представлений о том, какими должны быть молодые женщины.
Добавление выдуманного жениха, даже предполагаемого, одновременно поддерживало традиционные гендерные нормы и ожидания и развивалось за пределами моделей, сформированных в 30-е годы, которые, согласно Сьюзен Рейд, выражали отношения доминирования и подчинения в сталинском обществе[29]. Подчеркивание Светловым роли Лизы не как солдата, а как возлюбленной солдата отвлекает внимание от ее статуса воительницы и полностью превращает ее в женщину-жертву. Хотя Крылова отмечает, что Зоя соответствует «гендерной парадигме женской виктимизации»[30], хочется возразить, что она становится парадигмой виктимизации только в результате своей феминизации. Эта традиционно женская гендерная идентичность резко контрастирует с «неоппозиционной гендерной бинарностью», на которой построены, согласно Крыловой, образы сражающихся женщин.
ЭВОЛЮЦИЯ ЖЕНИХОВ В СТАЛИНСКИЙ ПЕРИОД
1943 год знаменует эволюцию в изображении литературных женихов в текстах о Космодемьянской и Чайкиной. Наделение неопределенно-расплывчатого образа жениха из поэм конкретными чертами дополняет соответствующую эволюцию идеализации женщин-жертв и героинь. Уже с 1942 года авторы начали трансформировать образы мучениц в объекты сексуального желания. В 1943 году основной фокус стал переноситься с ужасной смерти девушек на то, что их зарождающейся любви так и пришлось расцвести, а им самим – выполнить материнское предназначение. Эти более поздние повествования подводили к мысли, какими прекрасными матерями стали бы они, если бы им только дали такую возможность.
В 1943 году Лео Арнштам опубликовал киносценарий «Кто она?», по которому спустя год снял фильм «Зоя». Арнштам вольно обращается с различными фактами биографии Зои и вводит в действие первого жениха, обладающего именем, – соученика Бориса, который с незначительными изменениями появляется и в фильме. Он оказывается с нею за одной партой с первого школьного дня. Их дружба вырастает в любовь, кульминацией которой является долгая прогулка по Москве накануне войны[31]. По стопам Арнштама Маргарита Алигер также вольно обошлась с биографией Зои в нескольких вариантах пьесы «Сказка о правде: Драматическая поэма в 4-х действиях», написанной в 1944 году, в которую она тоже включила жениха по имени Борис. В действии пьесы большое внимание уделяется их зарождающейся любви. Резко контрастируют с военной темой рассуждения обоих героев, Зои и Бориса, о том, что такое любовь и каким должен быть идеальный партнер. В большинстве опубликованных версий «Сказки о правде» пьеса завершается монологом Бориса, декларирующим свою любовь к Зое и печалящимся о повешенной партизанке, мимо которой он проходил, не ведая, что это и была его возлюбленная. Хотя эта пьеса мало известна в наши дни, ее часто ставили вплоть до 1950-х годов[32].
Лиза Чайкина, имя которой, несмотря на последовательные старания комсомола, никогда не было столь популярным, как имя Зои, была бы, возможно, практически забыта после войны, если бы Николай Бирюков не написал роман о ее жизни «Чайка», опубликованный в апреле 1944 года. Комсомол одобрил эту книгу, включив ее в списки рекомендованной литературы для школьников и переиздавая ее более сотни раз на 43 языках вплоть до начала перестройки. В соответствии с принципами соцреализма Катя Волгина, прототипом которой является Чайкина, – это образцовая дочь простого народа, комсомольский вожак, она ведет крестьян из прежнего, отсталого состояния в колхоз, а затем и в бой. Жених в романе Бирюкова, Федя Голубев, бывший механик, ставший журналистом, с началом войны уходит в партизаны, которыми командует Катя. Федя влюбляется в Катю во время их первой встречи в 1937 году, но соединиться им мешает сначала финская война, а затем Великая Отечественная. После того как Катя попадает в плен, он во главе отряда партизан совершает попытку спасти ее.
Хотя роман Бирюкова обеспечил Лизе место в культурной памяти, его Катя является в значительной степени вымышленной фигурой и имеет не очень много общего с реальной Лизой Чайкиной. Интересно, что Бирюков старается приукрасить проявления как мускулинности, так и традиционной женственности: будучи бойцом, она бросает гранаты во врага, но как молодая женщина любит Федю. Бирюков признавался, что, когда в первой версии романа попытался просто следовать фактам, роман получился плоским, безжизненным. Сделанный им вывод о необходимости отступить от голых фактов, чтобы сделать книгу привлекательной для чтения, указывает на то, что сама по себе фигура Чайкиной не могла в достаточной степени тронуть людей. В 1947 году Михаил Светлов и Мито Варламов создали на основе романа Бирюкова киносценарий «Чайка: Вестница правды»[33], включив в повествование Федю и поместив начало действия за годы до войны.
Не во всех текстах о Зое и Лизе говорилось о женихах. Биографии Любови Космодемьянской «Моя Зоя» (1942) и «Повесть о Зое и Шуре» (1950), новина Е.И. Чичаевой «Не забыть нам веки-повеки: Светлой памяти Героя Советского Союза З.А. Космодемьянской» и поэма Марии Комиссаровой 1955 года «Лиза Чайкина» обошлись без них. Однако все эти авторы различными способами помещали героинь в традиционный феминный контекст.
С точки зрения структуры повествования женихи выполняют структурообразующую функцию, появляясь в ключевые моменты долгого повествования. Этот прием используется, чтобы придать больше значительности таким моментам в жизни героини, – моментам, полным смысла в контексте партийности и соцреализма. В произведениях «Кто она?» и «Зоя» Борис является свидетелем первого школьного дня Зои, где уже обозначается ее характер, последующего вступления в комсомол и превращения в полноправного члена коллектива. Они совместно переживают важные этапы в жизни предвоенной советской молодежи и, наконец, в прекрасный весенний день накануне войны, взявшись за руки, гуляют по Москве. Эта прогулка символизирует первый шаг к совместному будущему и позволяет создателям фильма поучаствовать в мифе о прекрасной довоенной жизни, особенно когда герои в начале сцены, сидя на скамейке, говорят о любимой стране, ее героях и обо всем, что мечтают совершить, когда вырастут. Эта полнота надежд мнимых влюбленных отражает уверенный оптимизм советских людей накануне войны, по крайней мере в официальном советском повествовании.
Если тексты, написанные в 1942 году, побуждали к мести, то в более поздних текстах созданы образы героинь, которые могли бы быть актуальны в послевоенное время. Лившиц детально описала, как педагоги использовали героев войны для воспитания послевоенного поколения[34]. Зоя, Лиза, другие известные героини, погибнув, могли служить примерами для подражания, но только в том случае, если соответствовали представлениям о том, какими должны быть послевоенные женщины. Чтобы быть хорошим примером для комсомолок, им следовало соответствовать традиционным нормам женственности. Добавление жениха способствовало возврату к традиционным гендерным ролям, начавшемуся во время войны. Описания этих женщин как реципиентов чувств их любимых имели больший эффект, нежели упор на потерю мужчин, описанный выше. Эти описания возвращали им традиционную женскую роль. Например, в бирюковской «Чайке» и во всех базирующихся на ней текстах повествователь трансформирует Чайкину в солдатку, женщину, ждущую мужа с войны. Она верно ждет возвращения любимого с финской войны, и это ожидание оправдывает то, что в 23 года она все еще одна.
Р.В. Коннелл определяет мужественность и женственность как «по природе реляционные понятия, имеющие значение по отношению друг к другу, как социальное разграничение и культурную оппозицию»[35]. В рецензии на постановку «Сказки о правде» в Центральном театре Советской армии в 1947 году критик Ю. Головащенко большей частью игнорирует Бориса, но включает фразу, указывающую на его функцию в пьесе: «Когда Зоя выходит из дому, чтобы идти с Борисом на бал, она появляется “очень нарядная, тоненькая и строгая”»[36]. В то время как Головащенко использует в описании слово «строгая», которое можно истолковать как признак мужественности, образ Бориса нужен для акцентирования женской красоты Зои в реляционной оппозиции к его мускулинности. В пьесе Зоя часто предстает выше и прямее своих сверстниц, но в танце или беседе с Борисом выглядит женственно.
Документальная «Повесть о Зое и Шуре» (1950) Любови Космодемьянской[37]доказывает необходимость показа героини рядом с юношей, чтобы добиться традиционного изображения полов. Взамен жениха Космодемьянская заполняет этот пробел фигурой брата. К тому времени, когда Любовь Космодемьянская писала «Повесть о Зое и Шуре», брату Зои Александру также было посмертно присвоено звание Героя Советского Союза, и он выполнял часть функций женихов из предыдущих текстов. Его присутствие существенно влияет на композицию текста, позволяя Космодемьянской и Ф. Вигдоровой, фактическому автору книги, создать гендерную бинарность, отсутствующую в текстах, изображающих одну лишь Зою. В «Повести о Зое и Шуре» Любовь Космодемьянская представляет Зою с раннего возраста помощницей матери, которая прекрасно выполняет домашнюю работу и в двухлетнем возрасте добровольно кормит Шуру. Сын же описывается как «настоящий мальчик»: сначала активный, озорной, а затем стремящийся заботиться о семье и купить платье для сестры. Перед читателями – идеальный советский мальчик и идеальная советская девочка, они заботятся друг о друге сообразно гендерной роли каждого из них: он – с помощью материальных вещей, а она – домашней работой. Александр подчеркивает женственность Зои и демонстрирует идеальное мужское поведение, поступив в танковое училище и пожертвовав жизнью, чтобы отомстить за чистое тело сестры; обобщая, можно сказать, что он представляет всех ее «братьев» в «великой сталинской семье», по определению Кларк[38].
Изобретение женихов решало проблемы, возникавшие в биографиях героинь, которые подходили для создания образа идеальной советской женщины. В случае Зои архивные документы и первое повествование матери[39], написанное быстро и без профессиональной помощи, показывало, что Зое не хватало близких друзей и что она часто чувствовала себя чужой среди сверстников. Следовало бы учесть всю серьезность социальных проблем: поскольку советские герои должны были быть хорошими товарищами, ее социальная неуверенность создавала трудности для художественных произведений. Чаттерджи утверждает, что в последнее предвоенное десятилетие «понятие дружеских, сестринских отношений между женщинами сформировало существенный элемент женской идентичности. Оно выполняло множество функций в Советском Союзе, и пресса пестрела примерами взаимовыручки, дружеского участия и сестринской поддержки женщин друг по отношению к другу»[40]. Если у Зои не было «сестер», то она не вполне отвечала феминной модели, по крайней мере модели идеальной советской девушки. Авторам приходилось обходить ее личностные проблемы либо путем реконтекстуализации ее трудной личности непосредственно в рамках сталинского идеала, либо исправляя описание ее отношений со сверстниками. И действительно, постепенно Зоя в текстах о ней предстает все более популярной среди ровесников. Алигер в поэме упоминает ее социальные трудности[41], но введение фигуры жениха снимает эту проблему, показывая, что Зоя все же интересовала сверстников, пусть даже на чисто физическом уровне. Арнштам закрепляет это представление в «Кто она?» и «Зое», когда Борис говорит Зое: «Ты мне нравишься больше всех!»[42] Арнштам многократно показывает, как Зоя общается с ровесниками в социальном контексте школы: договаривается с подружками, поет вместе с другими, танцует с Борисом в канун Нового года и выполняет обязанности комсорга. На протяжении фильма зритель наблюдает интерес Бориса к Зое, они оба – в центре общественной работы класса. В пьесе Алигер популярность Бориса среди одноклассников ассоциативно повышает и статус Зои.
Биография Лизы Чайкиной не настолько нуждалась в лакировке. Главным вопросом оставалось ее семейное положение – в 23-летнем возрасте она не была замужем. Хотя приоритет работы над личной жизнью и соответствовал ценностям, пропагандируемым в некоторых первых советских романах, но, судя по всему, отсутствие мужа или жениха было проблемой, требующей решения. Оно бы по меньшей мере бросилось в глаза советскому читателю как серьезный недостаток и могло бы заставить задуматься о том, что здесь что-то не так. Четырехлетнее ожидание возвращения Феди из армии, хоть и маловероятное, послужило объяснением ее семейного положения.
В продолжение растущей взаимосвязи между «великой семьей» и «малой семьей» и в «Сказке о правде» Алигер, и в «Чайке» Бирюкова героиня сражается бок о бок с женихом, демонстрируя силу «малой семьи» и указывая, как мужчины и женщины должны объединять усилия в борьбе народное дело. И все же эти женщины, как и героини прежних произведений, продолжают ставить интересы государства выше собственных желаний, а выдуманные женихи привлекают внимание к возможному семейному счастью, которое женщины приносят в жертву народу. Катя / Лиза открыто высказывает необходимость дождаться окончания войны, прежде чем она сможет посвятить себя Феде[43]. В «Сказке о правде» в двух разных сценах Борис просит разрешения у Зои признаться ей в своих чувствах, но она останавливает его, откладывая этот разговор на то время, когда их долг будет выполнен:
Борис. Какая-то необычная… И я… мне надо тебе сказать, Зойка… Можно тебе сказать?
Зоя. Нет, не надо.
Борис. Зойка, ну, позволь…
Зоя. Нет, не сейчас…
<…>
Зоя (тихо). Не надо сейчас об этом. Это будет, это непременно будет, только потом, после, когда мы все сделаем. Только дела, наверно, еще очень много и сил нужно очень много.
Зоя у Алигер задает эталон дисциплины и самопожертвования в духе Николая Островского. Чтобы наглядно показать ее самопожертвование, Алигер решает заполнить одно из белых пятен в ее биографии: мысли Зои и ее состояние во время последней ночи перед казнью, проведенной на деревянной лавке. Писательница использует эти часы в финальной сцене, чтобы проиллюстрировать переплетение понятий «малой» и «великой» советской семьи. В пьесе измученная и страдающая Зоя в бреду видит свою мать, Бориса и Сталина. Этот бред раскрывает глубину ее привязанности к матери и Борису и всю меру ее благоговения перед Сталиным. Она ни на минуту не забывает о своей роли в «великой семье» – ей не удастся осуществить свои стремления и мечты, связанные с матерью и Борисом, но она совершит подвиг ради Сталина и народа. Она обычная девочка, дочь, любящая свою мать, и сама будущая мать, у нее было много планов на жизнь, но любовь к Сталину и народу оказалась сильнее.
Сравнение нескольких вариантов описания этих галлюцинаций выявляет некоторую неловкость, следующую из необходимости подчеркивания любовной линии и перспективы материнства. Хотя целью Алигер было вдохновлять молодежь, часть материала, без сомнения, оказалась слишком эротичной для любой аудитории. Вероятно, в то время как чиновники признавали необходимость повышения рождаемости и награждали многодетных женщин, цензура не поощряла сцены, побуждающие молодежь к нескромным мыслям на тему романтических отношений. Во всех вариантах пьесы, в том числе в самом издаваемом, а также в сокращенном варианте для молодежи, Зоя вербально закрепляет свои отношения с Борисом, выражая любовь к нему. В неопубликованных версиях, одна из которых находится в РГАЛИ, а другая в Российской национальной библиотеке, она высказывает желание иметь ребенка. Неопубликованные версии показывают другую Зою, в которой нет ничего военного или героического, – ее последние слова, обращенные к Борису, служат выражением того, что могло бы быть, но чего не случится, последнего желания умирающей женщины, простого и естественного. Здесь она хочет жить, а не умереть. Фотография Струнникова, изображая символ потери – изуродованное тело, привлекала внимание к мысли о материнстве. Однако цензура была против любого намека на деторождение и кормление грудью в текстах для детей. Обеспокоенность чиновников выразилась в вычеркивании в детских изданиях строк, относящихся к «теплому ротику ребенка», который не коснется «сухого соска», и описывающих, как Зоя лежит на снегу, словно в ожидании любовника[44]. В то же время в изданиях, предназначенных для более взрослой аудитории, эти строки сохранились. Сама Алигер, по-видимому, тоже признавала щекотливость предмета и использовала эротизм в описаниях в различной мере. В рукописи «Сказки о правде» из РНБ Зоя спрашивает Бориса: «А хочешь, хочешь, чтобы я родила тебе кого-то маленького, кого-то только нашего с тобой?» Выбор «рождения ему ребенка» несет в себе значительно больше эротики, чем нейтральное желание, выраженное в варианте РГАЛИ:
Еще у нас будет маленький детишка… Да, да, непременно. Сначала я почувствую его, как теплый комочек, как дрожащий огонек, потом он будет очень маленьким, я буду носить его на руках, и он будет засыпать у моей груди, так смешно причмокивая во сне, потом он начнет вставать на ножки, смеяться, лопотать, говорить «мама» и «папа». Мама и папа – это будем мы с тобой[45].
Рукопись РНБ в основном соответствует тексту, опубликованному в 1947 году. Цензор, вероятно, вычеркнул желание Зои иметь ребенка, прежде чем допустить материал к публикации.
Одним словом, 1943 год обозначил поворот в изображении биографий Зои и Лизы. Советские авторы сконструировали образ жениха и продолжили использовать идею гетеросексуальной любви и зарождающихся романтических отношений, чтобы трансформировать своих героинь в более «нормальных» девушек, которые, конечно, стали бы матерями при иных обстоятельствах. Благодаря этому у них оказалось больше общего со среднестатистическими комсомолками, восстанавливавшими советское государство и численность его населения после войны. Но в неясный период, когда пропагандистами и педагогами решался вопрос о том, чего именно должны будут хотеть женщины в послевоенное время, авторы и цензоры не всегда точно знали, сколько же эротики допустимо использовать в повествованиях.
СТАЛИНСКИЕ ГЕРОИНИ ПОСЛЕ СТАЛИНА
Два постсталинских романа о Космодемьянской показывают, что романтические версии биографий героинь оказались определяющими в послевоенной памяти и что они стали исходной точкой для новых вариантов истории о Зое в послесталинскую эпоху. История Лизы Чайкиной вдохновляла авторов этого времени меньше, несмотря на многочисленные переиздания бирюковской «Чайки» и комсомольскую традицию называть ее имя сразу после имени Зои, взывая к памяти героев войны[46].
В романе Вячеслава Ковалевского «Брат и сестра» (1960) и в его продолжении «Не бойся смерти» (1961) отражены новые приоритеты в показе юных героев войны. Рейна Пеннингтон отмечает, что «даже в художественной литературе усиливалась тенденция преуменьшать роль женщин в войне в послевоенное время», а Барбара Альперн Энгель указывает на «формирование гендерного стереотипа» и на упор на пронатализм[47]. Романы Ковалевского подтверждают их наблюдения. Написанные непосредственно перед началом политизированного культа Второй мировой войны[48], романы Ковалевского демонстрируют понимание автором необходимости пересмотра сталинского нарратива даже в отношении наиболее знаменитых героев. Его ревизия нарратива о Зое созвучна заметным течениям как в советской литературе о войне, так и в мемориальной деятельности: в текстах, опубликованных в конце 1950-х и в 1960-х годах, солдаты-женщины и партизанки подвергаются феминизации. Например, в первом томе романа Константина Симонова «Живые и мертвые» обладающая детскими чертами военврач Таня нуждается в помощи солдата-мужчины, чтобы выжить в боевых условиях, и мечтает о семейной жизни после войны[49]. Роман Ковалевского вписывается в эту тенденцию изменения отношения к войне и трансформации героинь в традиционно-женственных будущих матерей.
Ковалевский использует сюжетную линию, в которой одноклассник Зои Ярослав Хомов испытывает любовное чувство к ней (и в конце концов она готова ответить взаимностью), чтобы объяснить решение Зои бороться с врагом традиционной феминностью: в «Не бойся смерти» вид мертвой матери и ребенка побуждает Ярослава к мысли уйти в партизаны вдвоем: «“Зоя, уйдем вместе на фронт!” Зоя ответила, но сначала высвободила руку: “Вместе? Разве это возможно?”»[50] Эта деталь выполняет сразу несколько задач: она делает очевидным, что Зоя не сама пришла к мысли идти воевать – наоборот, сначала она не планировала идти за линию фронта и была удивлена этим предложением возлюбленного. Она соглашается, потому что сама видела мертвую мать и ребенка, которые тронули ее чувствительное сердце женщины. Наконец, решение перейти в тыл врага с Ярославом выставляет ее решение в романтическом свете; почти сразу же после этого она целует его: «Потом она быстро подошла к нему, порывисто обняла и крепко поцеловала его прямо в губы и тотчас же так же стремительно оторвалась от него и пошла своей дорогой»[51]. Это добавление к повествованию отражает послевоенные кривотолки, что молодые женщины шли на фронт якобы для того только, чтобы следовать за мужчинами.
Ярослав стал последним в ряду женихов, придуманных, чтобы биографии героинь сделать полнее. Чаттерджи предполагает, что, «хотя их женское самосознание создавалось в соотнесении с опытом других женщин, но выражалось оно в резком отталкивании от архетипического мужского начала»[52]. Образы обеих девушек выигрывают от близости достойных партнеров, служащих идеальными представителями своего класса. Усиление роли Ярослава в сюжете доказывает, что в глазах авторов присутствие вымышленных женихов в увековечивании известных советских героинь становилось все более важным.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Введение образа жениха трансформировало биографии из житийного нарратива в более соотносимые с реальной жизнью тексты. На самом базовом уровне жених помогал создать интересное ответвление сюжета, особенно увлекательное для воображения девушек[53]. Простым читателям нравилась романтическая линия, любовная мелодрама подчеркивала пафос повествования. Большую часть таких произведений публиковали издательства, специализирующиеся на детской и юношеской литературе, что указывает на целевую аудиторию. Девушкам послевоенных лет, посмотревшим в театре пьесу Алигер и прочитавшим литературные произведения о Чайкиной и Космодемьянской, становилось ясно, что тем, кому выпала более счастливая судьба, чем Зое и Лизе, обязательно надо родить детей, компенсировав нереализованный потенциал. Оба произведения Алигер, «Зоя» и «Сказка о правде», были напечатаны с различным количеством цензурных сокращений в зависимости от предполагаемого возраста читателей, чтобы даже школьники могли прочесть о своих героинях, но при этом не были бы захвачены потенциально эротическим материалом.
Имеются и указания на то, что советские критики не всегда точно знали, что делать с выдуманными женихами. В 1944 году в неопубликованной отрицательной рецензии на «Чайку» Бирюкова Константин Федин избегает упоминания романа Лизы и лишь называет имя Федя в списке из пяти персонажей[54]. В то время как Головашенко допускает краткое упоминание Бориса в критическом эссе, авторы другой книги – сборника очерков 1947 года – почти полностью игнорируют Бориса[55] вопреки его важной роли в пьесе, даже в сокращенных вариантах. Молчание советской критики указывает на переживаемый традицией соцреализма неясный переход, неудобную ситуацию, когда надежды и ожидания либо не определены, либо находятся в процессе трансформации. Расхождения между опубликованными и архивными вариантами свидетельствуют о том, что нервные критики, а возможно, и сама Алигер, очень опасались явного эротизма в тексте. И все же, несмотря на замешательство в рядах критиков, само постоянное присутствие фигуры молодого человека в текстах и его роль в них не могут быть случайными.
Резко отличающиеся друг от друга биографии Зои Космодемьянской и Лизы Чайкиной подверглись мифологизации, позволившей сблизить их в необходимой степени. Из возникших таким образом точек пересечения можно вывести желаемые характеристики героини и ее поведения. Выдуманная романтическая интрига в текстах служит литературным и политическим целям как во время войны, так и после ее окончания. Усиление роли выдуманных женихов отражает то, как именно менялся идеальный образ героини – от воплощенной мотивации сражаться с врагом до примера для комсомолок. Тип мужественной женщины-воина, унаследованный из 1930-х годов, уступил место более традиционным феминным образам, смягченным романтической любовью. Почти во всех рассмотренных текстах авторы фокусируют внимание на личной жизни героинь, предшествующей героическому периоду, никак не обозначая будущие сражения и всячески подчеркивая чувства и традиционные феминные черты. Они изображают сражающихся женщин одним из способов, которые этнограф Сьюзен Макдональд называет типичными. Она полагает, что в таких случаях либо делается упор на феминности женщин-солдат, на их женственности и женских обязанностях, в то время как их роль воинов затушевывается; либо же их представляют «ненатуральными», не совсем женщинами[56]. На самом верхнем уровне пантеона советских героев войны герой-женщина не могла быть «ненатуральной».
Сьюзен Конз и Беате Физлер считают:
С одной стороны, наделение женщин-бойцов женственными и материнскими чертами, возможно, помогало читательницам представить себя в роли тех героинь, которые соответствовали материнскому имиджу «настоящей советской женщины», появившемуся в ходе эволюции из образа середины 1930-х годов. С другой стороны, акцентированная феминность стремилась сохранить «естественную» иерархию полов, поставленную под сомнение участием в войне с оружием в руках[57].В отличие от героинь, прославляемых культурой 30-х годов, и в соответствии с «официально» растущей ценностью материнства, наглядным примером которой явилось звание матери-героини, впервые присвоенное в 1944 году, идеальная советская женщина отныне должна была быть будущей матерью и обладать привлекательностью для мужчин. Введя литературный образ жениха, писатели и сценаристы смогли превратить самых известных героинь войны в идеализированных девушек, которые обязательно стали бы любящими женами и матерями, если бы их судьбой не стала безвременная смерть. Такое изображение Зои Космодемьянской и Лизы Чайкиной указывает на последовательный глубокий традиционализм в советской культуре, несмотря на временное размывание гендерных ролей, позволившее привлечь тысячи женщин к участию в сражениях Второй мировой войны.
Пер. с англ. Александра Слободкина
[1] РГАСПИ. Ф. М-7. Оп. 2. Д. 1313 / 3. Л. 522.[2] Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Bloomington: University of Indiana Press, 2000. P. 122–124. (См.: Кларк К. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. – Примеч. перев.)[3] Harris A.M. The Myth of the Woman Warrior and World War II in Soviet Culture: Ph.D. dissertation. University of Kansas, 2008. P. 69–121.[4] См.: Graham S. The Way of Martha and the Way of Mary. New York: Macmillan and Company, 1915. P. 111–114; в книге анализируются мученические жертвы и подвиги. Примеры советских героев-мучеников и обсуждение «пантеона» новых, советских «святых» см. в книге: Merridale C. Night of Stone: Death and Memory in Nineteenth-Century Russia. New York: Viking, 2000. О преклонении перед Лениным см.: Tumarkin N. Lenin Lives! The Lenin Cult in Soviet Russia. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1983. (См.: Тумаркин Н. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России. СПб.: Академический проект, 1997. – Примеч. перев.)[5] Livschiz A. Children’s Lives after Zoia’s Death: Order, Emotions and Heroism in Children’s Lives and Literature in the Post-War Soviet Union // Late Stalinist Russia: Society between Reconstruction and Reinvention / Ed. J. Furst. London; New York: Routledge, 2006. P. 194.[6] В 1938 году после длительного перелета на Дальний Восток летчицы Валентина Гризодубова, Полина Осипенко и Марина Раскова стали первыми женщинами – Героями Советского Союза.[7] Krylova A. Soviet Women in Combat: A History of Violence on the Eastern Front. Cambridge: Cambridge University Press: 2010. P. 219.[8] РГАСПИ. Ф. М-1. Оп. 7. Д. 79. Л. 78–79.[9] Франсуазе Навай принадлежит смелое утверждение, что отсутствие любви в советских фильмах 30-х годов можно объяснить невозможностью изображения любви, ведь в семьях имелось двое мужей: «один земной, а второй небесный – Сталин» (Navailh F. The Emancipated Woman: Stalinist Propaganda in Soviet Feature Film, 1930–1950 // Historical Journal of Film, Radio, and Television. 1992. № 12. P. 207). Хотя это замечание может быть верным для части фильмов, оно не описывает множество других, в которых тема любви использовалась в художественных целях.[10] Chatterjee Ch. Celebrating Women: Gender, Festival Culture, and Bolshevik Ideology, 1910–1939. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2002. P. 11.[11] Роман Федора Гладкова «Цемент» (1925) и фильм Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927) являются, пожалуй, самыми известными примерами.[12] Chatterjee Ch. Op. cit. P. 11.[13] Ibid. P. 135–136.[14] Ibid. P. 140.[15] Krylova A. Op. cit. P. 13–14.[16] Голдман прослеживает эволюцию семьи и семейных отношений в первые два десятилетия советской власти. К 1936 году в результате усиления контроля за частной жизнью граждан со стороны государства, плохих материальных условий жизни, а также проблем, связанных с беспризорниками и брошенными женами, советское руководство стало укреплять семью и, само того не желая, взвалило на женщину двойное бремя – семейных и общественных обязанностей, которое женщинам приходится нести до сих пор. См.: Goldman W. Women, the State, and Revolution: Soviet Family Policy and Social Life, 1917–1936. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 331–342.[17] Gasiorowska X. Women in Soviet Fiction, 1917–1964. Madison, WI.: The University of Wisconsin Press, 1968. P. 159.[18] Возможно, по этой причине Георгий Фролов в 1987 году начинает биографию сражавшейся вместе с Зоей Веры Волошиной описанием того, как она идет покупать платье, которое собирается надеть на свадьбу: Фролов Г. Вера Волошина; Юрий Двужильный. М.: Воениздат, 1987.[19] Светлов М. Лиза Чайкина // Комсомольская правда. 1942. 28 июня. С. 3.[20] Алигер М. Зоя: Поэма. Л.: Лениздат, 1948. С. 73.[21] Conze S., Fieseler B. Soviet Women as Comrades-in-Arms: A Blind Spot in the History of the War // The People’s War: Responses to World War II in the Soviet Union / Ed. R.W. Thurston and B. Bonwetsch. Urbana, IL: University of Illinois Press, 2000. P. 227.[22] Smith G.M. The Impact of World War II on Women, Family Life, and Mores in Moscow, 1941–1945: Ph.D. dissertation. Stanford University, 1989. P. iv.[23] Nakachi M. Population, Politics and Reproduction: Late Stalinism and Its Legacy // Late Stalinist Russia. P. 23–45.[24] Обратите внимание на роман Петра Павленко 1936 года «На Востоке», Василису в фильме Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) и на фильм братьев Васильевых «Чапаев» (1934).[25] Об этом подробнее см.: Harris A.M. Memorializations of a Martyr and Her Mutilated Bodies: Public Monuments to Soviet War Hero Zoya Kosmodemyanskaya (1942 – the present) // The Journal of War and Culture Studies. 2012. Vol. 5. № 1. P. 77–90.[26] Harris A.M. The Lives and Deaths of a Soviet Saint in the Post-Soviet Period: The Case of Zoia Kosmodem’ianskaia // Canadian Slavonic Papers. 2011. Vol. 53. № 2-3-4. P. 292–295.[27] Clark K. Op. cit. P. 206. (Кларк К. Указ. соч. С. 176–177. – Примеч. перев.)[28] Катцен И.Е., Рыжков K.С. Московский метрополитен. М.: Издательство Академии архитектуры СССР, 1948. С. 36. Хотя изображение Сталина позднее было удалено, на стене остались следы от портрета.[29] Reid S.E. The New Soviet Woman and the Leader Cult in Soviet Art // Women in the Stalin Era / Ed. M. Ilič. London: Palgrave, 2001. P. 194.[30] Krylova A. Op. cit. P. 219.[31] Фильм 1950 года «Падение Берлина» заимствует сцену с прогулкой, с той разницей, что немецкая атака случается не после прогулки, а во время нее. Настасья, героиня фильма, попадает в плен, а главный герой, Алексей, оказывается ранен. Мотивация и гендерность остаются теми же: она – жертва, а он активно пытается спасти ее после своего выздоровления.[32] РГАСПИ. Ф. M-7. Оп. 2. Д. 649 / 15. Л. 59–62.[33] РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 491 (Светлов М., Варламов М. Чайка: Вестница правды. По мотивам романа Н.З. Бирюкова «Чайка». 1947).[34] Livschiz A. Op. cit. P. 192–208.[35] Connell R.W. Masculinities. Berkeley: University of California Press, 1995. P. 44.[36] Головашенко Ю. Образ Зои на сцене // Советская героическая драма (1947) // РГАЛИ. Ф. 2219. Оп. 2. Ед. хр. 608. Л. 7.[37] Космодемьянская Л.Т. Повесть о Зое и Шуре. М.: Детгиз, 1950.[38] Clark K. Op. cit. P. 114–135.[39] Космодемьянская Л. Моя Зоя. М.: Молодая гвардия, 1942.[40] Chatterjee Ch. Op. cit. P. 146.[41] Космодемьянская Л. Моя Зоя.[42] Chatterjee Ch. Op. cit. P. 146.[43] Бирюков Н. Чайка. М.: Молодая гвардия, 1945. С. 287.[44] Алигер М. Указ. соч. С. 73.[45] РГАЛИ. Ф. 2219. Оп. 2. Ед. хр. 53. Л. 96.[46] В РГАЛИ хранится экземпляр пьесы Н. Зыкова «Предвестница: Героическая драма, в трех действиях, одиннадцати картинах» (1957), однако нового там мало, и, как и киносценарий Михаила Светлова и Мито Варламова, она почти полностью основана на «Чайке». См.: Ф. 2095. Оп. 8. Ед. хр. 301 (Зыков Н. Предвестница: Героическая драма, в трех действиях, одиннадцати картинах, по мотивам романа Н. Бирюкова «Чайка». Великие Луки; Черкесск, 1956–57). Пытаясь оживить память о Лизе, Мария Комиссарова берет интервью у ее матери и в произведении «Лиза Чайкина. Поэма» феминизирует ее, подчеркивая ее феминность в роли воспитательницы. См.: Комиссарова М. Лиза Чайкина: Поэма. М.: ГИХЛ, 1960.[47] Pennington R. Wings, Women and War: Soviet Airwomen in World War II Combat. Lawrence, KS: University Press of Kansas, 2001. P. 155; Engel B.A. The Womanly Face of War // Women and War in the Twentieth Century: Enlisted with or without Consent / Ed. N.A. Dombrowski. New York; London: Garland Publishing, Inc., 1999. P. 149.[48] См. анализ увековечивания и мифологизации войны в советский и ранний постсоветский периоды: Tumarkin N. The Living and the Dead: The Rise and Fall of the Cult of World War II in Russia. New York: Basic Books, 1994.[49] Harris A.M. The Myth of the Woman Warrior and World War II in Soviet Culture. P. 159–165.[50] Ковалевский Вяч. Не бойся смерти. М.: Советский писатель, 1961. С. 94.[51] Там же.[52] Chatterjee Ch. Op. cit. P. 147.[53] Юлия Друнина описывает читательские предпочтения детей в своей поэме 1981 года «Все просят девочки»: «Все просят девочки: / – Прочтите о любви! – / Все просят мальчики: / – Прочтите о войне! – / Но эти ипостаси, / Как ручьи, / В одну реку / Давно слились / Во мне» (Друнина Ю. Избранное: В 2 т. М.: Художественная литература, 1989. Т. 2. С. 80).[54] РГАСПИ. Ф. М-7. Оп. 2. Д. 1313 / 3. Л. 341–345.[55] Сказка о правде / Под ред. А. Мацкина. М.: Всероссийское театральное общество, 1947.[56] Images of Women in Peace and War: Cross-Cultural and Historical Perspectives // Ed. Sh. Macdonald, P. Holden and Sh. Ardener. Madison, WI: The University of Wisconsin Press, 1987. P. 7.[57] Conze S., Fieseler B. Op. cit. P. 224.http://magazines.russ.ru/nlo/2013/124/10h.html
Немає коментарів:
Дописати коментар